XXXII. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession

"ARBEITS-AUSSCHUSS:
Anton Nowak, Präsident.
Otto Friedrich; Anton Hanak; Friedrich König; Ferdinand Kruis; Robert Oerley; Ludwig Wieden.

HÄNGEKOMMISSION:
Friedrich König: Anton Nowak; Ludwig Wieden.

Rudolf Lechner, Sekretär", p. 41

Nr. of pages: [PDF page number: 42], Catalogue published in: "Erdgeist. Illustrierte Wochenschrift", edited by Eugen Diehl (No. 26, Heft II, Jahrg. IV.), p. 37-58..
Holding Institution: online: archive.org

- Gustav Eugen Diehl: An die Besucher der Ausstellung! An unsere Leser!, p. 37-38
- Kurt M. Kuzmany: Vorwort, p. 38-40

"An die Besucher der Ausstellung !
An unsere Leser !

Die sichere Voraussicht, daß unser neugestalteter Katalog oder, wenn man will, die ungewohnten Darbietungen unseres Erdgeistheftes zunächst erstaunten Augen begegnen werden, nötigt mich, die Absichten, die der Erdgeist dabei verfolgt, in wenigen Worten darzutun.
„Ein getreuer Spiegel des heimischen Kunstlebens sein,“ das steht im Programm des „Erdgeist“ ganz im Vordergrund. Wir Österreicher besitzen nicht nur reiche Kunstschätze aus VERGANGENEN ZEITEN, wir haben auch ein reiches, vielgestaltiges KunstLEBEN. Und wenn in den letzten Tagen einer unserer berufensten Kunstkritiker in der Tagespresse das „vergrabene Pfund“ hingewiesen hat, das in unseren öffentlichen und privaten Kunstsammlungen nutzlos verscharrt ist, so möchte ich diesen Vergleich in gewissen Sinne auch auf unserer Kunstausstellungen anwenden.
Gewiß, unsere Wiener kunstfreundlichen Kreise besuchen Ausstellungen! Aber schon in der nächsten Provinz bleibt nichts als hier und dort ein paar schlechte, wertlose Bildreproduktionen und die knapp gehaltenen Kritik der Tagesblätter. Und die Interessenten im Ausland hören und sehen viel zu wenig von unserer Kunst. Es ist fast, als ob wir in einem Krähwinkel lebten.
Durch das liebenswürdige Entgegenkommen der Künstlerschaft sind wir in der Lage versetzt, heute zum erstenmal mit einem wirklichen SONDERHEFT, das alles in bezug auf die Ausstellung Wissenswertes enthält und wirklich als ein Dokument von bleibender Bedeutung gelten kann, vor die Öffentlichkeit treten zu können. Und daß der „Erdgeist“ bei diesem ersten Versuche nicht stehen bleiben wird, dessen dürfen wir unser Publikum heute schon versichern.
Ich meine, es gewinnen alle Teile bei dieser Neuerung. Den Besuchern wird nicht ein Taschenbüchel von einstündigem Wert um teures Geld verkauft, sondern es enthält einen Katalog, wie ihn, hinsichtlich der Reproduktionen, selbst die renommiertesten ausländischen Ausstellungen nicht bieten, am allerwenigsten um einen so niedrigen Preis.
Und unserem Lesepublikum hoffen wir in Zukunft alle bedeutenden österreichischen Ausstellungen in dieser umfassenden und gediegenen Form vor Augen führen zu können.
Dabei liegen dem „Erdgeist“ irgend welche Nebenabsichten und Anmaßungen, etwa das österreichische Kunstleben zu uniformieren oder gar zwischen kämpfenden Parteien [p. 37]
vermitteln zu wollen, vollkommen fern. Gerade die Kämpfe sind ihm willkommen, WEIL DER KAMPF LEBEN BRINGT. Übrigens ist der "Erdgeist" eine absolut unabhängige Zeitschrift und bekennt sich zu KEINER Kunstrichtung. Wohl aber gewährt es ihm eine besondere Genugtuung, aus JEDER Österreichischen Kunstausstellung möglichst viel Vortreffliches und Unterschiedliches seinen Leserkreisen vermitteln zu können. Die Sonderhefte werden also durchaus nicht uniform aussehen. Vielmehr wird es Sache der Künstlergruppen sein, durch sorgliche Auswahl der Reproduktionen, durch Einteilung und innere Ausstattung der Hefte etwas ihr Charakteristisches zu schaffen. Gemeinsam bleiben nur das der künstlerisch wertvollen Wiedergabe überaus günstige Format, die vorzügliche Reproduktion, der billige Preis und vor allem das geschlossene Auftreten im Ausland und in den heimischen Provinzen.
Gustav Eugen Diehl.


Vorwort.
Von Karl M. Kuzmany.

Es war eine folgerichtige Wendung seines Schaffens, als sich Frank Brangwyn, der in farbigen Kontrasten schwelgende Maler, an die Kunst des Radierens hingab. Gestattet sie ihm doch die Verwirklichung seiner Absicht, eine von reger Naturwahrheit durchpulste Darstellung mit der auf rein zeichnerische Mittel beschränkten Stilisierung zu vereinen. Immer schon war Brangwyn in seinen Gemälden auf dekorative Fernwirkung bedacht gewesen, die den Beschauer nicht erst heranzuzwingen braucht. Der Ätzmaler nun strebt mit dem alle Freiheit gestattenden Werkzeug nach demselben Ziel, das ihm übrigens seit jeher vorschwebte.
Frank Brangwyns Herkunft und Bildungsgang hatten darauf hingewiesen. Seine Eltern, die aus Wales stammten, waren zur Zeit seiner Geburt (1867) in Brügge ansässig, wo der Vater als Künstler der "Innendekoration", vornehmlich in Kirchen, tätig war. Er gedachte sich in dem Sohne einen Gehilfen heranzuziehen und ließ ihn darum nach der Rückhehr in die Heimat die Londoner South Kensington Art Schools besuchen. Hier, so wird erzählt, fiel Frank, der eben nach einem Relief von Donatello zeichnete, dem Großmeister des modernen englischen Kunstgewerbes William Morris auf, so daß dieser ihn zu sich in die Lehre nahm. Drei Jahre harrte er bei dieser Schulung aus, bis er endlich, des Zwanges müde, archaisierend zu sehen und Vorzeichnungen für die Textilindustrie zu übertragen, sich flügge fühlte. Als Angehöriger einer weltmächtig seefahrenden Nation bereiste Brangwyn alle Küstenländer des Mittelmeeres, den ganzen Orient, Nordafrika, Spanien, Italien. Daheim litt es ihn nur selten, auch nachdem er begonnen hatte, Ausstellungen zu beschicken. Die ersten Gemälde schon, seit dem Beginne der Neunzigerjahre, machten durch ihre Vorwürfe Aufsehen; sie schilderten ein Begräbnis auf hoher See, ein Gefängnisschiff, die Brandschatzung einer Stadt durch Piraten. Wie hier der Realismus und die Bewegtheit des Dargestellten, die zu Fabeleien über den Maler Anlaß gaben, so verblüffte dann die ungestüme Kraft seiner Farben, als frohere Volksszenen mit Musikanten und bacchischen Winzern, als legendenhafte Motive – die Gold, Weihrauch und Myrrhen darbringen, den heiligen drei Könige, Sankt Simon der Säulenheilige - ihn anzogen. Da war Brangwyn zu seinem Stil gelangt, indem er die impressionistische Zeichnung zu immer festeren Umrissen bändigte und sie mit ungebrochenen Farben reichlich füllte, mit einem tiefen Blau und satten Braun, mit schwelgerischen Purpurtönen, die in verhaltener Glut wetteifern. Daß sie sich nicht vordrängen, dazu hat wohl die gelegentliche Beschäftigung Brangwyns mit kunstgewerblichen Arbeiten, die nicht den Tumult des Kolorismus, sondern ruhige Abwägung verlangen, und die Erinnerung an die Vorbilder [p. 38]
seiner Jugend beigetragen. Die Paneele, welche er für den englischen Saal auf zweien der Venediger internationalen Ausstellungen gemalt hat, siegten über alle Schönfärberei wie die klangvolle Stimme eines in lapidaren Sätzen sprechenden Redners über wortreiche Faseleien. Dasselbe galt in der graphischen Abteilung von Brangwyns Radierungen, vor denen er sich übrigens als Schwarz-Weiß-Illustrator für englische Zeitschriften und Bücher betätigt hatte.
Noch mehr denn in seinen Gemälden erscheint Brangwyn in den Hervorbringungen der Griffelkunst als der Kosmopolit und als der Mann seiner Zeit. Er verweilt ebenso gern im Orient und weiß Märchenstimmung zu verbreiten, wie er das Volk bei der Arbeit auf den Feldern und in Fabriken und Docks aufsucht, um die drohende Masse der in harter Mühe Fronenden zu beobachten. Und dem Reiz alter Architekturen gibt er sich ebenso willig gefangen wie dem der modernen Zyklopenbauten. Es läge nahe, etwa den Abbruch des "Caledonian", wo neben dem abgetakelten Kriegsschiff mit seinen leeren Stückpforten das Werkstättenschiff mit seinem Dampfkran lagert, als Vergangenheit und Gegenwart zu symbolisieren. Aber selbst in den Unterschriften der Blätter wird kein Spiel mit Ausdeutungen getrieben; die sinnliche Anschaulichkeit allein, wie hell und dunkel gegeneinander verteilt sind, daß dem ersten Überblick schon sich der Organismus der Schattenkomposition erschließt - das alles dient nur dem dekorativen Endzweck. Tief geätzt sind die Radierungen in ihrer Mannigfaltigkeit nirgends zu Allerweltsglätte abgeschliffen; ungestüm oder gar schroff in den Mitteln wahren sie doch in ruhiger Gesamterscheinung ihren Platz an der Wand.

Ein Widerspiel zu Brangwyns Art, sich als Radierer kund zu tun, aber immer in den Grenzen desselben Kunstfaches, ist der Dresdener Otto Fischer. Seine erste Jugend in Leipzig, wo er im Juli 1870 zur Welt kam, seine Studienzeit in der sächsischen Hauptstadt bei einem Lithographen und dann unter Prell an der Akademie, die öfter unterbrochene Tätigkeit als Ölmaler sind nicht von nachhaltigem Einflusse gewesen; selbst einige meisterliche Steinzeichnungen dürfen nur als Intermezzo erwähnt werden.
Vor der Natur holte sich Fischer immer von neuem Rat und sie lohnte es ihm reichlich, mochte es auf der Insel Rügen oder im Riesengebirge sein, wo ihn der Atem der Wahrheit unbeengt anwehte. Drohten einmal die Eindrücke von fremden Künstlern, wie sie verführerisch genug die modernen englischen Landschaftsradierer anbieten, ihn zu übermannen, so besann er sich immer beizeiten auf sein besseres Selbst, auf seine ursprüngliche Begabung. Nichts kann uns eindringlicher diese Einkehr bei strenger Zucht weisen, als es die im Riesengebirge entstandenen Pastelle vermögen. Obenhin betrachtet, haben sie in ihrer Sachlichkeit bei der kompakten Wiedergabe der atmosphärischen Vorgänge und der wenig abwechselnden Motive nicht den lockeren Reiz, der sonst solchen Arbeiten eigentümlich ist. Was dann für den Künstler einnimmt, packend wie jede Energieäußerung, ist das Ringen, das nicht davon läßt, es segnete ihn denn. Da sieht man, wie Fischer ganz zusammengefallt bei der Arbeit ist, einen ganzen langen Winter hindurch, zwischen den Jahren 1905 und 1906, in denen er zwei Mappen mit Ansichten aus dem Hamburger Hafen und dessen Umgebung herausgab. Sie sind viel einläßlicher in der Behandlung, als es üblich ist, seit Whistler und die nebenher einmal flüchtig mit der Nadel hantierenden Impressionisten tonangebend wurden.
Wenn man auf Fischers fast zehn Jahre früher entstandene Arbeiten zurückgreift, etwa auf das vollendet gelungene Aquatintablatt " Das Meer" (1898) oder auf den "Blick von Bornholm" (1901), merkt man, daß bei ihm nicht bloß das rein technisch gewitzte Verfahren am Werk ist. Je weiter seine Entwicklung fortschreitet, desto mehr feinfühlig wird das Erfassen der Nuancen, nicht der Einzelheiten, die uns allein durch das Mittel des Abtönens, ohne immer erst sichtbarlich herausgestrichen zu werden, zum Bewußtsein kommen. Die subtilste Kunst des auf der Kupferplatte arbeitenden Graphikers, die eine unfehlbare Sicherheit voraussetzt, gelingt ihm, wenn er sich der „kalten Nadel“ bediente. Wie das zarte An- und Abschwellen der Linien zu modellieren imstande ist, [p. 39]
lassen Fischers "Bäume am Elbeufer" (1908) erkennen. Klaräugig gesehen, wird hier nichts verschleiert und nichts durch eine, als Kunstmittel des Radierens nicht zu unterschätzende, Leere suggeriert; wenn Otto Fischers, des Vielversuchenden, Trachten danach gerichtet ist, darf man ihn zu dem selten erreichten Ziel, ein Ideal verwirklicht zu haben, beglückwünschen.

Der Aquarellist Ludwig Rösch löst seine Farben und wäscht seine Pinsel erst seit kurzem wieder im Hochquellenwasser, obwohl er ein im Grunde seiner Heimat anhängiges Wiener Kind ist. Doch mag einer noch so sehr sich als "reinen Aquarellisten" bekennen, den Pinsel zu feuchten ist ihm bald ein Brunnen oder Gerinne gut genug, wenn ihm sonst nur die Gegend taugt. Und Rösch ist eben Landschafter, einer von der älteren Wiener Schule, insofern als er, der Generation derer vom Jahre 1864 angehörig, die Lichtenfels-Klasse der Wiener Akademie besuchte, besuchen sollte, denn er hat es bald vorgezogen, dem Schulzwang entfliehend, auf eigene Faust sich zu fördern. Am Beginn seines Wanderlebens geriet er nach England, dem klassischen Land des Großbetriebes in Wasserfarben. Unbotmäßig und weil ihm der dunkle Drang, der so oft zum klarsten Erkennen führt, es so befahl, kehrte er auch dieser Schulung bald den Rücken. Rösch wollte zunächst nur einen Streifzug durch Spanien machen, aber für ihn wie für so manchen Deutschen liegt im Süden ein sympathetischer Magnetstein, der einen nicht so bald sich losreißen läßt. Je ein Jahrfünft verbrachte Rösch später zwar in Paris, in dessen Umgebung (Barbizon, Marlotte) er sich mit Temperamalerei und Kohlezeichnungen gütlich tat, und in der Schweiz, aber am längsten fesselte ihn Spanien. Vornehmlich zwischen Sevilla, seinem Winterquartier, und dem kühleren Cuenca ging da sein Weg; in Madrid prämiierte man seine Blätter und fand sie der Aufnahme ins Staatsmuseum würdig. Eine so üppige Vegetation ihn umgrünte und so viel des urtümlichen Volkslebens ihn farbenjubelnd bestrickte, seine Vorliebe blieb der Architektur, zumal der maurischen und der gotischen, zugewendet. Alle Tiftelei, der man bei ihm nur in gewissen Federzeichnungen begegnet, legte er zugunsten eines breit flüssigen Vortrags ab ; so gelang ihm die Transparenz der Farbe bei der Wiedergabe des von der Sonne würzig durchwärmten Marmors, wie denn überhaupt Rösch auch in der Dämmerung oder im Frühnebel das Durchsichtige der von Feuchtigkeit getränkten Atmosphäre sucht. So auch zog es ihn jüngst in Italien nach den Höhen von Assisi, nicht nach dessen Mystik, und als er, wie einen Markstein seiner Wiederkehr in die Heimat, den Stephansturm abschilderte, brachte er nur einen Ausschnitt des ehrwürdigen Gemäuers aufs Papier, von Wiener Großstadtluft umwittert, ein Fragment, wenn man so will. Rösch hat eben erkannt, daß alle Kunst auf der richtigen Wahl eines Wesentlichen beruht.“ [p. 40]

[only structure of the catalogue; not the structure of the magazine it has been published in]

Preface, p. 37-40
"Arbeits-Ausschuss" / "Hängekommission", p. 41
"Plan der Ausstellung" / "Verkaufsbedingungen", p. 42
Reproductions, p. 43-58
Catalogue, p. 59-60
- "Mittelraum", cat. no. 1-25, p. 59
- "Linker Seitenraum", cat. no. 26-53, p. 59
- "Linker Rückwärtiger Raum", cat. no. 54-77, p. 59
- "Rechter Rückwärtiger Raum", cat. no. 78-100, p. 60
- "Rechter Seitenraum", cat. no. 101-154, p. 60
"Mitgliederverzeichnis", p. 61-63
"Mappe der Secession" / "Ver Sacrum", p. 64
Advertisements, n.p.

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- "Die Preise der Kunstwerke sind im Sekretariate zu erfahren. Der Verkauf wird ausschließlich durch den Sekretär der Vereinigung vermittelt. Ein Drittel des Kaufpreises ist bei Abschluß des Kaufes als Anzahlung, der Rest mit Schluß der Ausstellung zu erlegen. Der Transport der Kunstwerke erfolgt nach Schluß der Ausstellung auf Rechnung und Gefahr des Käufers.", p. 42

- Catalogue published in: "Erdgeist. Illustrierte Wochenschrift", edited by Eugen Diehl (No. 26, Heft II, Jahrg. IV.), p. 37-58.
- Handwritten notes can be found next to cat. entries.