exhibition
1re Exposition de Sculpture Futuriste du Peintre et Sculpteur Futuriste Boccioni
ID: 578, Status: proof read
Exhibition period:
Jun 20‒Jul 16, 1913
Venue:
Type:
solo
Organizing Bodies:
Quickstats
Catalogue Entries: 33
Types of Work:
painting and drawing: 22, other medium: 11
Artists: 1
Gender: female: 0, male: 1
Nationalities: 1
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| 1. Je veux synthétiser les formes uniques de la continuité dans l'espace
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Umberto Boccioni |
| 2. Je veux synthétiser les formes uniques de la continuité dans l'espace
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Umberto Boccioni |
| 3. Je veux synthétiser les formes uniques de la continuité dans l'espace
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Umberto Boccioni |
| 4. Je veux synthétiser les formes uniques de la continuité dans l'espace
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Umberto Boccioni |
| 5. Je veux synthétiser les formes uniques de la continuité dans l'espace
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Umberto Boccioni |
| 6. Je veux synthétiser les formes uniques de la continuité dans l'espace
drawing
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Umberto Boccioni |
| 7. Je veux fixer les formes humaines en mouvement
drawing
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Umberto Boccioni |
| 8. Je veux fixer les formes humaines en mouvement
drawing
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Umberto Boccioni |
| 9. Je veux fixer les formes humaines en mouvement
drawing
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Umberto Boccioni |
| 10. Je veux fixer les formes humaines en mouvement
drawing
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Umberto Boccioni |
| 11. Je veux fixer les formes humaines en mouvement
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Umberto Boccioni |
| 12. Je veux fixer les formes humaines en mouvement
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Umberto Boccioni |
| 13. Je veux fixer les formes humaines en mouvement
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Umberto Boccioni |
| 14. Je veux fixer les formes humaines en mouvement
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Umberto Boccioni |
| 15. Je veux fixer les formes humaines en mouvement
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Umberto Boccioni |
| 16. Je veux donner la fusion d'une tête avec son ambiance
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Umberto Boccioni |
| 17. Je veux donner le prolongement des objets dans l'espace
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Umberto Boccioni |
| 18. Je veux modeler la lumière et l'atmosphère
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Umberto Boccioni |
| 19. Je veux modeler la lumière et l'atmosphère
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Umberto Boccioni |
| 20. Je veux modeler la lumière et l'atmosphère
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Umberto Boccioni |
| 21. Je veux modeler la lumière et l'atmosphère
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Umberto Boccioni |
| 22. Je veux modeler la lumière et l'atmosphère
drawing
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Umberto Boccioni |
Catalogue
1re Exposition de Sculpture Futuriste du Peintre et Sculpteur Futuriste Boccioni. 1913.
Holding Institutions: Bibliothèque Kandinsky, online: Fondazione Memofonte
Preface
Boccioni, Umberto: [no title], p. 3-9.
"Les oeuvres que je présente au public parisien sont le point de départ de mon Manifeste technique de la Sculpture Futuriste (Milan, 11 Avril 1912).
Le désir traditionnel de 6:xer un geste dans une ligne et d'autre part la nature et l'homogénéité mèmès des matières employées (marbre ou bronze) ont contribué à taire de la sculpture l'art statique par excellence.
J'ai pensé aussi qu'on pourrait obtenir un premier élément dynamique, en décomposant cette unité de matière en un certain nombre de matières différentes, dont chacune peut caractériser par sa diversité même une différence de poids et d'expansion des volumes moléculaires.
Le problème du dynamisme en sculpture ne dépend pas seulement de la diversité des matières, [p. 3]
mais surtout de l’interprétation de la forme. La recherche de la forme d’après nature éloigne la sculpture (et la peinture également) de son origine et de son aboutissement : l’architecture.
L’architecture est pour la peinture. L’absence absolue d’architecture est le défaut le plus grave de la sculpture impressionniste.
L’étude pré-impressionniste de la forme (suivant un procédé analogue à celui des Grecs et de tous les primitifs) nous mènent fatalement à la forme morte, et par conséquent à l’immobilité.
Cette immobilité est le caractère principal de la sculpture cubiste.
Entre la forme réelle et la forme idéale, entre la forme neuve (impressionnisme) et la conception traditionnelle (pré-impressionniste, c’est-à-dire toujours routinièrement grecque) il y a une forme changeante, en évolution, et qui n’a rien à faire avec toutes les formes conçues jusqu’ici.
Cette double conception de la forme : forme en mouvement (mouvement relatif) et mouvement de la forme (mouvement absolu) peut seule rendre dans la durée l’instant de vie plastique vécu dans sa manifestation, sans le découper en le tirant de son atmosphère vitale, sans l’arrêter dans son mouvement, en un mot sans le tueur. [p. 4]
Toutes ces convictions me poussent à rechercher en sculpture non pas la forme pure, mais le rythme plastique pur, non pas la construction des corps, mais la construction de l’action des corps. L’ai donc pour idéal non pas une architecture pyramidale (état statique), mais une architecture spiralique (dynamisme). C’est pourquoi un corps en mouvement n’est pas pour moi un corps étudié à l’état d’immobilité et modelé ensuite comme s’il était en mouvement ; c’est, au contraire, un corps en mouvement, une réalité vivante absolument nouvelle et originale.
Pour donner un corps en mouvement, je me garde bien de donner sa trajectoire, c’est-à-dire son passage d’un état de repos à un autre état de repos, mais je m’efforce de fixer la forme unique qui exprime sa continuité dans l’espace.
Toute personne intelligente comprendra que de cette construction architecturale spiralique devait naître la simultanéité sculpturale, analogue à la simultanéité picturale proclamée et exprimée par nous dans notre première Exposition de pein- [p. 5]
ture futuriste à Paris (Galerie Bernheim, 5 février 1912).
Les sculpteurs traditionnels font tourner la statue devant le spectateur ou le spectateur autour de la statue. Tout angle visuel du spectateur embrasse ainsi l’un des côtés de la statue ou du groupe sculptural. Ce procédé ne fait qu’augmenter l’immobilité de l’œuvre. Ma construction architecturale spiralique crée au contraire devant le spectateur une continuité de formes qui lui permet de suivre idéalement (à travers la forme-force jaillie de la forme réelle) un nouveau contour abstrait qui exprime le corps dans ses mouvements matériels.
La forme-force est par sa direction centrifuge le potentiel de la forme réelle vivante. C’est donc d’une façon plus abstraite que l’on perçoit la forme dans ma sculpture. Le spectateur doit construire idéalement une continuité (simultanéité) qui lui est suggérée par les formes-forces équivalentes à l’énergie expansive des corps.
Mon ensemble sculptural évolue dans l’espace crée par la profondeur du volume en montrant l’épaisseur de chaque profil. Mon ensemble sculptural n’offre donc pas une série de profils fixes immobiles et silhouettés. Chaque profil porte en soi l’indication des autres profils précédents et suivants qui forment l’ensemble sculptural. [p. 6]
De plus, mon génie se propose d’obtenir par des recherches assidues une fusion complète de l’ambiance et de l’objet, au moyen, de la compénétration des plans. Je me propose de faire vivre l’objet dans son ambiance sans en faire l’esclave de lumières artificielles ou fixes, ou d’un plan d’appui. Je dédaigne absolument ce procédé trompe-l’œil des sculpteurs impressionnistes, qui en s’éloignant trop de la sévérité architecturale ont en revanche trop recours à la peinture.
La conception de l’objet sculptural devenant le résultat plastique de l’objet et de l’ambiance, produit naturellement l’abolition de la distance qui existe par exemple entre une figure et une maison située 200 mètres plus loin. Cette conception produit le prolongement d’un corps dans le rayon de lumière qui le frappe, la pénétration d’un vide dans le plein qui lui passe devant.
J’obtiens tout cela en unissant des blocs atmosphériques à des éléments de réalité plus concrets.
Par conséquent, si une forme sphérique (équivalent plastique d’une tête) est traversée par la façade d’un palais situé plus loin, le demi-cercle interrompu et la façade carrée qui l’interrompt [p.7]
formeront une nouvelle unité, composée de l’ambiance + objet.
Il faut oublier complètement la figure fermée dans sa ligne traditionnelle et donner au contraire la figure comme centre de directions plastiques dans l’espace.
Les sculpteurs qui subissent le joug de la tradition et du métier me demandent d’un air épouvanté comment je pourrai arrêter la périphérie de l’ensemble sculptural, du moment que la figure s’achève dans la ligne déterminée par la matière même (glaise, plâtre, marbre, bronze, bois ou verre) isolée dans l’espace. La réponse est aisée : Pour que la périphérie de l’ensemble sculptural s’évanouisse peu à peu et se perde dans l’espace je colore en noir ou en gris la ligne extrême du contour en graduant et nuançant ces couleurs jusqu’à atteindre une clarté centrale. Je crée ainsi un clair-obscur auxiliaire qui forme un noyau dans l’ambiance atmosphérique (premier résultat impressionniste). Ce noyau sert à augmenter la force du noyau sculptural dans son ambiance composée de directions plastiques (dynamisme).
Quand je ne juge pas à propos de me servir des colorations, je néglige ce moyen matériel de me répandre en nuances dans l’espace et je laisse vivre les sinuosités, les interruptions, l’élan des [p. 8]
Lignes droites et des courbes, suivant la direction que leur imprime le mouvement des corps.
Nous parviendrons ainsi, dans les deux cas, à sortir enfin de la continuité écœurante de la figure grecque, gothique, michelangesque.
UMBERTO BOCCIONI
Peintre et Sculpteur Futuriste [p. 9]"
"Les oeuvres que je présente au public parisien sont le point de départ de mon Manifeste technique de la Sculpture Futuriste (Milan, 11 Avril 1912).
Le désir traditionnel de 6:xer un geste dans une ligne et d'autre part la nature et l'homogénéité mèmès des matières employées (marbre ou bronze) ont contribué à taire de la sculpture l'art statique par excellence.
J'ai pensé aussi qu'on pourrait obtenir un premier élément dynamique, en décomposant cette unité de matière en un certain nombre de matières différentes, dont chacune peut caractériser par sa diversité même une différence de poids et d'expansion des volumes moléculaires.
Le problème du dynamisme en sculpture ne dépend pas seulement de la diversité des matières, [p. 3]
mais surtout de l’interprétation de la forme. La recherche de la forme d’après nature éloigne la sculpture (et la peinture également) de son origine et de son aboutissement : l’architecture.
L’architecture est pour la peinture. L’absence absolue d’architecture est le défaut le plus grave de la sculpture impressionniste.
L’étude pré-impressionniste de la forme (suivant un procédé analogue à celui des Grecs et de tous les primitifs) nous mènent fatalement à la forme morte, et par conséquent à l’immobilité.
Cette immobilité est le caractère principal de la sculpture cubiste.
Entre la forme réelle et la forme idéale, entre la forme neuve (impressionnisme) et la conception traditionnelle (pré-impressionniste, c’est-à-dire toujours routinièrement grecque) il y a une forme changeante, en évolution, et qui n’a rien à faire avec toutes les formes conçues jusqu’ici.
Cette double conception de la forme : forme en mouvement (mouvement relatif) et mouvement de la forme (mouvement absolu) peut seule rendre dans la durée l’instant de vie plastique vécu dans sa manifestation, sans le découper en le tirant de son atmosphère vitale, sans l’arrêter dans son mouvement, en un mot sans le tueur. [p. 4]
Toutes ces convictions me poussent à rechercher en sculpture non pas la forme pure, mais le rythme plastique pur, non pas la construction des corps, mais la construction de l’action des corps. L’ai donc pour idéal non pas une architecture pyramidale (état statique), mais une architecture spiralique (dynamisme). C’est pourquoi un corps en mouvement n’est pas pour moi un corps étudié à l’état d’immobilité et modelé ensuite comme s’il était en mouvement ; c’est, au contraire, un corps en mouvement, une réalité vivante absolument nouvelle et originale.
Pour donner un corps en mouvement, je me garde bien de donner sa trajectoire, c’est-à-dire son passage d’un état de repos à un autre état de repos, mais je m’efforce de fixer la forme unique qui exprime sa continuité dans l’espace.
Toute personne intelligente comprendra que de cette construction architecturale spiralique devait naître la simultanéité sculpturale, analogue à la simultanéité picturale proclamée et exprimée par nous dans notre première Exposition de pein- [p. 5]
ture futuriste à Paris (Galerie Bernheim, 5 février 1912).
Les sculpteurs traditionnels font tourner la statue devant le spectateur ou le spectateur autour de la statue. Tout angle visuel du spectateur embrasse ainsi l’un des côtés de la statue ou du groupe sculptural. Ce procédé ne fait qu’augmenter l’immobilité de l’œuvre. Ma construction architecturale spiralique crée au contraire devant le spectateur une continuité de formes qui lui permet de suivre idéalement (à travers la forme-force jaillie de la forme réelle) un nouveau contour abstrait qui exprime le corps dans ses mouvements matériels.
La forme-force est par sa direction centrifuge le potentiel de la forme réelle vivante. C’est donc d’une façon plus abstraite que l’on perçoit la forme dans ma sculpture. Le spectateur doit construire idéalement une continuité (simultanéité) qui lui est suggérée par les formes-forces équivalentes à l’énergie expansive des corps.
Mon ensemble sculptural évolue dans l’espace crée par la profondeur du volume en montrant l’épaisseur de chaque profil. Mon ensemble sculptural n’offre donc pas une série de profils fixes immobiles et silhouettés. Chaque profil porte en soi l’indication des autres profils précédents et suivants qui forment l’ensemble sculptural. [p. 6]
De plus, mon génie se propose d’obtenir par des recherches assidues une fusion complète de l’ambiance et de l’objet, au moyen, de la compénétration des plans. Je me propose de faire vivre l’objet dans son ambiance sans en faire l’esclave de lumières artificielles ou fixes, ou d’un plan d’appui. Je dédaigne absolument ce procédé trompe-l’œil des sculpteurs impressionnistes, qui en s’éloignant trop de la sévérité architecturale ont en revanche trop recours à la peinture.
La conception de l’objet sculptural devenant le résultat plastique de l’objet et de l’ambiance, produit naturellement l’abolition de la distance qui existe par exemple entre une figure et une maison située 200 mètres plus loin. Cette conception produit le prolongement d’un corps dans le rayon de lumière qui le frappe, la pénétration d’un vide dans le plein qui lui passe devant.
J’obtiens tout cela en unissant des blocs atmosphériques à des éléments de réalité plus concrets.
Par conséquent, si une forme sphérique (équivalent plastique d’une tête) est traversée par la façade d’un palais situé plus loin, le demi-cercle interrompu et la façade carrée qui l’interrompt [p.7]
formeront une nouvelle unité, composée de l’ambiance + objet.
Il faut oublier complètement la figure fermée dans sa ligne traditionnelle et donner au contraire la figure comme centre de directions plastiques dans l’espace.
Les sculpteurs qui subissent le joug de la tradition et du métier me demandent d’un air épouvanté comment je pourrai arrêter la périphérie de l’ensemble sculptural, du moment que la figure s’achève dans la ligne déterminée par la matière même (glaise, plâtre, marbre, bronze, bois ou verre) isolée dans l’espace. La réponse est aisée : Pour que la périphérie de l’ensemble sculptural s’évanouisse peu à peu et se perde dans l’espace je colore en noir ou en gris la ligne extrême du contour en graduant et nuançant ces couleurs jusqu’à atteindre une clarté centrale. Je crée ainsi un clair-obscur auxiliaire qui forme un noyau dans l’ambiance atmosphérique (premier résultat impressionniste). Ce noyau sert à augmenter la force du noyau sculptural dans son ambiance composée de directions plastiques (dynamisme).
Quand je ne juge pas à propos de me servir des colorations, je néglige ce moyen matériel de me répandre en nuances dans l’espace et je laisse vivre les sinuosités, les interruptions, l’élan des [p. 8]
Lignes droites et des courbes, suivant la direction que leur imprime le mouvement des corps.
Nous parviendrons ainsi, dans les deux cas, à sortir enfin de la continuité écœurante de la figure grecque, gothique, michelangesque.
UMBERTO BOCCIONI
Peintre et Sculpteur Futuriste [p. 9]"
Catalogue Structure
"Mouvement Futuriste", n. p.
Preface, p. 3-9
"Manifeste technique", p. 11-20
"Conclusions", p. 24-26
"Ensembles Plastiques", cat. no. 1-11, p. 27-28
"Dessins", cat. no. 1-22, p. 29-30
Preface, p. 3-9
"Manifeste technique", p. 11-20
"Conclusions", p. 24-26
"Ensembles Plastiques", cat. no. 1-11, p. 27-28
"Dessins", cat. no. 1-22, p. 29-30
Additional Information
Other Mediums listed
Members listed
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+Gender Distribution (Pie Chart)
+Artists’ Age at Exhibition Start(Bar Chart)
+Artists’ Nationality(Pie Chart)
+Exhibiting Cities of Artists(Pie Chart)
+Catalogue Entries by Type of Work(Pie Chart)
+Catalogue Entries by Nationality(Pie Chart)
| Name | Date of Birth | Date of Death | Nationality | # of Cat. Entries |
|---|---|---|---|---|
| Umberto Boccioni | 1882 | 1916 | IT | 22 |
Recommended Citation:
"1re Exposition de Sculpture Futuriste du Peintre et Sculpteur Futuriste Boccioni." In Database of Modern Exhibitions (DoME). European Paintings and Drawings 1905-1915.
Last modified Jan 3, 2019. https://exhibitions.univie.ac.at/exhibition/578