XXXI. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession. Moderne Russische Kunst

"Zusammengestellt von Alexander Filippoff", title page

"ARBEITS-AUSSCHUSS:
Anton Nowak - Präsident.
Otto Friedrich, Anton Hanak; Friedrich König; Ferdinand Kruis; Robert Oerley, Ludwig Wieden.
RAUMGESTALTUNG: Arbeits-Ausschuss
HÄNGEKOMMISSION: Friedrich König; Anton Nowak; Ludwig Wieden.
PLAKAT: Leon Bakst.
Rudolf Lechner, Sekretär", n.p.

Printed by: Adolf Holzhausen, Wien, nr. of pages: [PDF page number: 61].
Holding Institutions: online: archive.org, online: Österreichische Galerie Belvedere, Research Center

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Dr. Leo Sokolow: Vorwort, 8 p.

"VORWORT
Am Vorabende großer Ereignisse, welchen vielleicht beschieden ist, auch die künstlerische Kultur zu regenerieren, erlebte Rußland eine geheimnisvolle Rückkehr zum Altertume. An der Scheide zweier historischer Welten, der alten patriarchalischen, die in den letzten Zuckungen lag, und der modernen, kommenden, nach sozialer Erneuerung dürstenden, blicken die russischen Künstler zurück auf die Gräber der heimatlichen Heiligtümer. Und es entstand die moderne Schule der nationalen Malerei mit Ssurikow, Wassnjezoff, Nesterow, Roehrich, Maljutin, Bilibin an der Spitze.
Die Hauptprinzipien dieser Schule sind Unmittelbarkeit und intimer Subjektivismus gegenüber den alten Denkmälern des alten Rußlands. Ihr ästhetischer Individualismus trennt sie scharf von der pseudonationalen Geschmacklosigkeit der nationalen Maler der alten Schule, welche das offizielle histo- [n.p.]
rische Genre schufen. "Auch die Vertreter der neuen Schule", schreibt S. Makowsky, "sind national, aber ohne Sentimentalität, ohne falschen Chauvinismus, - sie sind national durch unmittelbare Empfindung ewiger Poesie des Volkes. Die haben die Tyrannei der sozialen und politischen Fragen kühn von sich abgeschüttelt; sie haben begriffen, daß für die Kunst das Volk nicht die arme, leidende Masse sei, die der Güter der Zivilisation bar ist, sondern das große Element, welches in dich die Reichtümer des Jahrhunderte birgt. Sie haben begriffen, daß die Geheimnisse der Volksseele nicht durch pastorale Idealisierung, nicht durch Maskenzüge mit historischen Sujets zu entdecken ist, sondern durch subjektive Intuition."
Und sie haben die farbigen Eigenarten des altrussischen Lebens, der häuslichen und kirchlichen Baukunst, der Heiligenbilder und Klosterwände, - die ganze Pracht der Vergangenheit liebgewonnen; und in Zusammenhange damit alles, was durch das russische Bauerntum in der langen Zeit der agrikulturellen Barbarei unbewußt geschaffen wurde. Und sie vertieften sich in die Psychologie des Volkes, seinen dekorativen Geschmack, seinen Glauben, seine Symbolik. Sie russische Kunst ist noch niemals so nahe in Berührung gekommen mit dem primitiven bäuerlichen Geschmacke, der sich im Laufe der vielen Jahrhunderte in der Stille der Dörfer, inmitten undurchdringlicher Wälder und Sümpfe entwickelte, wie jetzt.
"Zum ersten Male", sagt Makowski, "hat der russische Maler, gestützt auf europäische Kultur, auf sein Volk und seine weite Vergangenheit, ohne voreingenommene Tendenz und falsche Empfindsamkeit geblickt, einfach und durch- [n. p.]
drungen, wie ein Dichter, die die Mystik der nationalen Schönheit liebgewonnen hat."
Apollinarij Wassnjezoff, bekannt durch seine historischen Landschaften, welche Richard Muther zum "Mächtigsten, was die moderne Malerei schuf", zählt, schreibt in seinen Memoiren folgendes:
"Für den Maler, der das Leben der Vergangenheit wiederbelebt, genügt es nicht, das trockene historische Material zu besitzen; - er muß etwas Wichtiges haben: die schöpferische Tätigkeit; er muß richtig nachempfinden, um die Stimmung, die eigenartige Schönheit des alten Rußland wiederzugeben. Er muß das tote Material beleben und den Beschauer in die weite Vergangenheit versetzen, ihn mit sich locken auf die märchenhaften Straßen und Plätze."
Leider ist Wassnjezoff auf der Ausstellung nicht entsprechend vertreten.
Mit großen Gebärden setzte man sich über die "westliche Wissenschaft", die "akademische Fertigkeit", die "untadelige Glätte" hinweg un zog ihnen die nationale Rauheit und Unbeholfenheit vor. Also, nicht nur r u s s i s c h e S u j e t s, sondern auch r u s s i s c h e M i t t e l, welche jeder je nach Temperament und Neigung verwertete.
Im Technischen ist diese Gruppe weit von der Vollkommenheit entfernt. Bei vielen historischen Malern findet sich etwas Schweres, Düsteres in der Führung der Pinsel, in der Kombination der Farben. Viele dagegen konnten sich bis jetzt von dem französischen Einflusse nicht befreien. Als Vertreter dieser Schule figurieren auf der Ausstellung: Maljutin, Kustodijeff, Lanssere, Ssrejedin. Aber auch andere Maler, die zum Präraffaelismus hinneigen, können [n. p.]
sich dem Zauber der historischen Motive nicht entziehen, die ihnen die Möglichkeit bieten, das Primitive, das Urwüchsige der menschlichen Natur zu schildern. So finden wir national-historische Bilder bei Ssjerow, Dobuschinksi, Ssudejkin und sogar Mullioti.
Abseits von diesen Malern steht Roehrich, obzwar auch er national ist, aber in ganz eigenartigem Sinne. "Der Norden" oder "Primitives Leben", der Titel eines seiner Bilder, könnte seinem ganzen Werk als Titel dienen. Während Bilibin, Wassnjazoff, Maljutin und andere als Zentrum für ihre Komposition das Moskau der Großfürsten und Zaren, Kiewsche Eroberungen und altrussische ornamentale Motive suchten, wendete Roehrich sein ganzes Können den N o r d e n zu.
Dorthin flüchteten vor administrative Quälereien oder religiösen Verfolgungen die ihren Gefühlen oder Ideen treuesten Bewohner. Sich selbst überlassen, arbeiteten sie nach eigener Erfindung und setzten so "das hölzerne Rußland" fort, die Quelle jeder Originalität in Bau und Dekoration ist. So dürftig dieses Rußland wegen der Gebrechlichkeit seines Materials ist, so finden sich doch dort die ältesten Modelle.
Roehrich verwendet in seinen dem Norden gewidmeten Werken sehr viel archäologische Wissenschaft. Jede Einzelheit darin ist von höchster und überzeugendster Wahrheit. Jenes gewiß einzige Gefühl, das er vom "primitiven Leben" hat, erwarb er sich durch eine stete Handhabung prähistorischer Gegenstände und die Betrachtungen, welche sie hervorrufen.
Nur bei einzelnen, wenigen Bildern von Roehrich kann man die Epoche des Geschilderten erkennen. Die meisten [n. p.]
stehen außerhalb der Zeit, sie reproduzieren das primitive Leben des Urmenschen, sein Verwachsensein mit der Erde und der Natur. Auf den Bildern von Roehrich sieht man kaum die Menschen. Wie Bäume und Tiere, wie stille Steine verstorbener Dörfer sind sie mit den Elementen des Lebens in den Nebeln der Vergangenheit verschmolzen. Sie sind namenlos. Sie existieren nicht einzeln und es ruft den Schein hervor, als ob sie einzeln nie existierten, als ob sie auch früher mit den Bäumen und Steinen und mythischen Ungetümen des Altertums ein gemeinsames Leben führten.
Auf diesen Bildern, die in der dunklen Pracht der alten Mosaiken glitzern oder durch blasse Wellen übergossen sind, schimmert nur manchmal der Mensch, oder er läßt sich nur ahnen. Aber halbsichtbar oder unsichtbar, er ist doch überall. Mag es eine menschenleere Landschaft sein: die öde Natur des Nordens, ein Hain - ein Tierornament, oder ein düsteres Heiligenbild, oder eine einfach Skizze, die uns ein Märchen der russisch-byzantinischen Ornamentik erzählt - er ist da.
Wer ist er? Welche Zeitalter spiegeln sich in seiner blinden Seele? Er ist der U r m e n s c h , der ursprüngliche Barbar der Erde, und zu ihm bringt Roehrich uns zurück, uns, die wir den Kult der Persönlichkeit verkündet haben. National-historische Motive sind für Roehrich nur Dekoration; strenger genommen, ist er international, weil seine Gestalten uns in die entfernten Weiten der unpersönlichen Vergangenheit, in die Tiefen des prähistorischen Seins, zu den Urquellen des Volksschicksales zurückführen.
Unter den Bildern Roehrichs gibt es solche, die der Pinsel zart liebkosend strich und wo er liebevoll, bedacht alle Details [n p.]
ausführte. Es gibt aber auch dicht gemalte Bilder mit schwer aufgelegten Farben. Sie scheinen in steinernen Farben ausgemeißelt zu sein.
"Die Kunst Roehrichs", sagt Makowsky, "ist viel näher dem Primitivismus Gauguins als der nationalen Gefühlswelt der russischen Meister. Aber Gauguin ist der Sohn des Südens und Roehrich, ähnlich den finnländischen Primitivsten, der Sohn des Nordens."
Vor wenigen Jahren arbeitete Roehrich in Paris im Atelier Fernand Cormons; er erhielt dort den häufigen Rat, sein Land und was es Originelles enthalten könne, nicht zu vergessen.
"Bedenken Sie, daß wir zu verfeinert sind", sagte ihm der französische Meister, "und gehen Sie Ihre eigenen Bahnen. Benützen Sie die Hilfsquellen, die Ihr Russen in Euch habt; haben Sie Wagemut und finden Sie die Mittel, all das auszudrücken, was Ihr Neues, Charakteristisches und Schönes haben müßt." Und diesen Rat nahm sich, wie man aus der neuen Richtung seiner Kunst sieht, Roehrich zu Herzen.
***
Scheinbar ganz abseits von der nationalen Kunst der modernen Schule und Roehrichs, der ganz allein dasteht, befinden sich die russischen Neoimpressionisten.
Noch unlängst galten die russischen Maler, die sich um "Mir isskusstwa" mit Djagileff an der Spitze gruppierten, als das "letzte Wort" der russischen Kunst. "Ihre Frechheiten" riefen eine unversöhnliche Verneinung seitens der "Altgläubigen" hervor. Es vergingen einige Jahre. Die Neuerer von gestern scheinen weder frech, noch neu zu sein. Sie [n. p.]
schimpfen jetzt über die neueren, frecheren, weil sie fühlen, daß sie die eingenommenen Positionen verlassen müssen.
Wie oben gesagt, s c h e i n b a r stehen sie abseits von der nationalen Kunst; denn auch sie sind national in der Wahl der Farbenkombinationen, in der Bearbeitung der russischen dekorativen Motive; auch sind sie die Verkünder jenes Primitivismus, welchen die moderne Malkunst erlangte. Der französische Neoimpressionismus ist äußerlich; Farbe als Selbstzweck ist sein Credo. Seitdem auf den Bildern Gauguins weiße Mittagslichter und saphirene Schatten aufleuchteten und in den Stilleben Cézannes sich orangefarbige und lila Akkorde entzündeten, strebt die moderne Malerei immer mehr den Zauber der farbigen Visionen an. Nur allein Maurice Denis vereinigt den Impressionismus mit lyrischer Träumerei, dekorativen Zauber mit der Musik der Stimmung.
Die russischen Impressionisten, die zweifellos unter dem Einflusse der französischen Schule stehen, sind auch Symphoniker der Farbe, wenn sie auch eine russische Symphonie dabei anstimmen. Jedoch stehen sie Maurice Denis näher.
Und die Neuen, die Jüngsten, die bebend in der Kunst neue Bahnen suchen, stolpern, fallen, erheben sich und suchen wieder, um ihr eigenes "Ich" zu finden. Bei ihnen derselbe Drang zum Primitivismus, dieselbe Verliebtheit in den Zauber der Farben und Linien wie bei ihren französischen Zeitgenossen. Aber sie besitzen noch etwas intimeres, tieferes, r u s s i s c h e s. Die buntfarbigen - smaragdenen, roten, blauen - Wasserfälle Milliotis; die märchenhaften Durchsichtigkeiten von Ssudejkin; die Theaterskizzen von Ssapunoff und die Frühlingsnebel von Krymoff - sie sind alle vielleicht interessanter vom Standpunkte der intimen Poesie [n. p.]
als vom rein malerischen. Jedenfalls erzielen sie ihre Wirkung nicht durch äußere physische Mittel; in den farbigen Akkorden sind meistens komplizierte, heiße Geständnisse. Die Erzählung, der stoffliche Inhalt fehlt, die Bestimmtheit der Gestalten ist verworfen; aber das ist nur die Frage der Form, des Griffes; die schöpferische Absicht bleibt immer ideell-symbolisch. So sind die Werke von Dossjekin, Ssapunoff, Ssudejkin, Theofilaktow, Mussatoff. "Millioti ist weniger unmittelbar, weniger geheimnisvoll, aber gewiß ein viel reiferer und erfahrenerer Maler. Er beherrscht die Form, die Zeichnung, die Farbenharmonie sicher. Seine Bilder sind plastisch. Aber sie enthalten ebenfalls den Lyrismus der zarten Symbolik, den klangvollen Rhythmus 'der Geständnisse' von Verlaine und der 'paradiesischen Haine' von Baudelaire." So charakterisiert der russische Kunstkritiker S. Makowsky die Kunst Milliotis.
Eher als einen Mangel denn einen Vorzug muß man oft die Kompliziertheit der symbolischen Themen betrachten. Besonders bei der Vereinfachung der Technik kann dieser Sieg über die Materie das Gleichgewicht stören. Deshalb kann sich die Malerei in der Richtung der "Entmaterialisierung", welche den modernen Primitivismus begeistert, kaum weiter entwickeln. Er ist nur zu betrachten als ein Protest, als natürliche Reaktion gegen die Ohnmacht der Vorgänger in den dekorativen Absichten und der Technik. Aus dem Nebel des modernen radikalen Primitivismus, der bebend zart in seiner Unklarheit, müssen jetzt große klare Sterne hervortreten. Der Neoimpressionismus wartet auf den Ersatz.
Wien, im November 1908. Dr. Leo Sokolowsky." [n. p.]

Saalplan, n. p.
"Mitglieder-Verzeichnis", n.p., 6 p.
"Vorwort", n.p., 8 p.
"Arbeits-Ausschuss", n.p., 1 p.
"Verkaufsbedingungen", n.p., 1 p.

Catalogue, cat. no. 1-192, 19 p.
- "Mittelraum", cat. no. 1-15
- "Linker Seitenraum", cat. no. 16-40
- "Linker Rückwärtiger Raum", cat. no. 41-101
- "Rechter Rückwärtiger Raum", cat. no. 102-147
- "Rechter Seitenraum", cat. no. 148-176
- "Durchgang" cat. no. 177-192
- "Lesezimmer. An den Wänden die Mappe der Secession": "Jahrgang 1906 [...]; Jahrgang 1907 [...], Jahrgang 1908 [...]"

"Verzeichnis der Aussteller", 1 p.
"Ver Sacrum. Mitteilungen der Vereinigung", 1 p.
Reproductions, 12 p.
Advertisments, 8 p.

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"Die Preise der Kunstwerke sind im Sekretariate
zu erfahren. Der Verkauf wird ausschließlich durch das Sekretariat der Vereinigung vermittelt.
Ein Drittel des Kaufpreises ist bei Abschluß des Kaufes als Anzahlung, der Rest mit Schluß der Ausstellung zu erlegen. Der Transport der Kunstwerke erfolgt nach Schluß der Ausstellung auf
Rechnung und Gefahr des Käufers.", n.p.

Catalogue date information: "1908". Additional date information taken from: