Société Normande de Peinture Moderne

Président: Pierre Dumont
Secrétaire: Camille La Broue
Comité: Eugène Tirvert; Camille Lieucy; Jacques Villon; Duchamp Villon; Francis Picabia.
Comité de placement: Pierre Dumont; Robert Pinchon; Maurice Louvrier; Marcel Duchamp; Eugèe Tirvert.

Nr. of pages: 16.
Holding Institution: Archives of University of Pittsburgh

Élie Faure: Préface d'Élie Faure, p. 2-4:

"Nous ne connaissons pas un seul des langages que nous parlons. Ils ne cessent de se créer. Ils fuient et se dérobent, poussés par la croissance de l'esprit. Mais aucun, pour être entendu, n'exige plus d'efforts que la peinture où nos habitudes paisibles voudraient retrouver l'apparence que nous voyons aux objets du dehors. La peinture n'est pas cela. Elle cherche le point instable où cette apparence s'accorde avec le sentiment héroïque qu'en prend un homme exceptionnel. Elle transporte l'univers dans la région supérieure de la vie où l'intelligence prend possession des éléments qui la forment.
Il ne nous appartient pas d'imposer à l'artiste l'inertie de notre vision. Il appartient à l'artiste de nous imposer une vue du monde conquise par la sensualité et la méditation sur l'éducation commune qu'il a reçue malgré lui. Quand on est de ceux qui recueillent les voix que nous n'entendons pas, les voix éternelles qui chantent pour celui-là seul dont les sens et le cœur se soumettent avec ferveur à l'enseignement quotidien de l'admiration et de la volonté d'apprendre, c’est contre nous qu’on a raison, et c'est pour nous qu'on travaille. On est le traducteur des puissances d'accroissement que nous portons à notre insu, on voit les images secrètes qui nous habitent et qui sont l'ombre grandissante de nos désirs confus sur la route où nous hésitons. Un artiste est un grand témoin. Il vient dire qu'il existe tout au fond de notre innocence ignorée des forces ascensionnelles que nous ne soupçonnions pas et dont nous devons attendre de lui la révélation progressive avec ce sentiment de reconnaissance où les hommes d'autrefois sentaient la présence d'un dieu.
Je supplie ceux qui viennent voir de la peinture, de la regarder avec respect. Jamais le besoin que nous en avons ne s’affirma avec une puissance plus fatale. La France d’aujourd’hui est le théâtre d'un grand drame intellectuel où les peuples d’Occident reconnaissent leur inquiétude et dont l’évolution de la peinture est l’épisode central. La plupart des hommes, presque tous les Français l’ignorent, et toujours il en fut ainsi. Quelle tragédie silencieuse ! Voici, dans la mêlée confuse des idées et des sentiments, un point [p. 2]
éclatant que nul cependant n’aperçoit, une forme radieuse et voilée qui monte des ténèbres antérieures pour nous dire ce que nous sommes, où nous allons, l'espoir qui nous maintient debout dans l'oscillation générale du monde pour nous permettre d’y saisir la force de nous décider. Quelque chose d'inconnu s'avance, et de toutes parts, comme une rumeur symphonique dont l'art français est aujourd'hui le cri d'appel, un moment d'histoire aussi décisif que celui où le monde antique renversa toutes les valeurs, dans la cohue d'Alexandrie, pour éclairer les chemins neufs qui nous furent nécessaires et que nous allons quitter. Tout, va se modifier, la science, la morale, les grandes notions unanimes sur lesquelles reposent pour quelques siècles les organismes sociaux, le rythme invisible et grandiose qui berce notre aventure et qui monte de millénaire en millénaire des profondeurs de la nécessité pour nous refaire une raison d'agir. Nous ne le voyons pas, nous ne le savons pas, nous ne le croyons pas! Ceux qui s'en doutent ne peuvent en convaincre personne. Ils le sentent, ils le crient, leur voix tombe devant l'indifférence universelle ... Et c'est bien. Il ne peut en être autrement. Les plus vivants acteurs du drame ne le soupçonnent même pas. Il faut que nous allions les arracher à leur puissance solitaire pour leur dire notre amour.
Dans une circonstance aussi solennelle que celle-ci, où nous venons demander à une ville illustre de nous écouter, il serait au-dessous de ma tâche d'essayer de définir les tendances et le sens de la peinture d'aujourd'hui. Celui qui pourrait montrer, en une page, que l'individu, à force d'être libéré, s'en va à la dérive et cherche l'individu, qu'on voit croître les germes d'une nouvelle, et ardente et immorale religion au milieu des lambeaux déchirés des vieilles croyances, qu'un mouvement général d'ascension vers quelque chose qui sera s'accuse dans la reconstitution des organismes du travail, la réhabilitation par les philosophes de l'intuition constructive et lyrique, par dessus tout l'aspect décoratif, titubant de joie, étonné et pour tout dire primitif de la jeune peinture, celui-là serait lui-même un de ces héros mystiques au cœur desquels s'élabore le monde inconnu qui vient. Après le pessimisme prophétique de Rodin, l'indifférence sentimentale et la volonté d'architecture de
Cézanne, l'optimisme victorieux du doute que Renoir a reconquis, ils ne savent pas mieux que nous, les jeunes peintres, mais ils sentent, ils veulent construire, une passion les tient et les exalte qui les fait de nouveau aller vers la vie intuitive avec le désir tremblant et joyeux d'obéir à sa volonté. Les voici. Nous flottons éperdus entre les sommets de la connaissance les plus inaccessibles qu'on ait encore entrevus et les sources éternelles d'un instinct demeuré exactement ce qu'il était aux plus lointaines profondeurs de nos racines animales. Comment n'irions-nous pas avec confiance au-devant de ceux qui osent, même en balbutiant, avouer leurs défaites pour imposer leurs victoires, dévoiler gravement leur certitude et leur angoisse, et saisir toute lueur qui vacille pour la secouer devant nous? [p. 3]
Ils apportent avec eux la force et la confusion de l’esprit… Qu’on regarde avec déférence, qu’on essaie de comprendre, et surtout qu’on ne juge pas…
L’incompréhension commande aux hommes le silence. Ceux qui le gardent avec pudeur et fièrement devant une forme nouvelle dont ils ne saisissent pas tout de suite le sens en sont bientôt récompensés. Un faible murmure y prend naissance, il grandit de jour en jour pour devenir un hymne qui les emplit et les soulève au-dessus de leurs gestes machinaux et les fait entrer dans une plus haute lumière dont l’intensité croissante leur permettra de lire de plus en plus clair en eux. La peinture est l’image mouvante des symphonies invisibles que la poésie, la musique, l’amour, l’orgueil de vivre éveillent en nos sens au contact des apparences immortelles de l’espace. Il ne faut pas seulement regarder la peinture, il faut l’entendre, la toucher, la vivre, recueillir autour de vous son âme éparse que l’artiste arrête pour nous dans une forme provisoire où nous pouvons reconnaître la figure changeante des désirs et des tourments qui nous font ce que nous sommes. Celui qui aime avec passion les visages de la vie pénètre par les plus sûrs chemins dans ses profondeurs cachées et reconnaît dans l’art de modeler l’esprit du monde le plus puissant moyen de parvenir jusqu’à lui.

Elie FAURE [p. 4]"


Maurice Raynal: Préface de Maurice Raynal, p. 9-11:

"En même temps qu'un grand nombre de savants intrépides qui se sont voués à d'extraordinaires recherches scientifiques dont les données seules bouleversent l'entendement commun et la sensibilité vulgaire, le XXe siècle a vu naître une génération d'artistes qui, pourvus d'une culture exceptionnelle, ont voulu renouveler à l'aide de leurs connaissances et de leurs affinités, avec le mouvement moderne, les conceptions et les manières picturales des anciens.

La supériorité d'un homme se mesure sans conteste à la délicatesse de sa sensibilité, et cette délicatesse ne peut s'acquérir qu'à l'aide de la connaissance. C'est dans ce sens que la peinture moderne s'est transformée. A des périodes indécises où le défaut de vulgarisation des méthodes scientifiques laissait place aux productions souvent jolies, mais insuffisamment considérées, de l'imagination, du hasard, de l'inspiration, de l'observation superficielle et de la rêverie, a succédé une époque plus positive où l'on s'est avisé d'étudier l'essence des choses avant de vouloir en discourir.

L'élite d'aujourd'hui pense avec justesse que l'artiste doit en même temps que voir, concevoir l'objet qu'il a dessein de représenter. En effet, le but de l'art n'est pas l'imitation servile de la nature (quel intérêt aurait-il s'il n'était que cela ?) ; mais il doit être sa traduction, son interprétation suivant les moyens intellectuels de l'artiste. L'imitation sera, si l'on veut, a elle seule un art, mais un art que la photographie pourra facilement faire parvenir à la perfection.

Les peintres, anciens et modernes, ont bien prétendu eux aussi avoir interprété la nature suivant leur sensibilité, et cela est bien vrai. Mais malheureusement c'est que les artistes, réactionnaires au premier chef, n'ont jamais voulu modifier leurs manières de concevoir, suivant les modifications apportées à la vie par le progrès et le temps. Ils n'ont jamais voulu comprendre leur art que suivant ce qu'ils avaient appris à l'école, d'où la torpeur où il s'est engourdi depuis si longtemps.

Les peintres et sculpteurs de notre groupe ont tenté de dégager la Peinture et la Sculpture du marasme où l’entêtement d’artistes souvent éminents les avaient plongées. Nous [p. 9] essayerons, bien qu’il soit hardi d’exposer de telles théories en si peu de lignes, de donner un aperçu de leurs conceptions.

Les ‘cubistes’, puisqu’il faut bien leur donner cette étiquette, assez erronnée d’ailleurs, ont cherché avant tout à apprendre par eux-mêmes ce que l’Ecole n’avait pas su leur enseigner. C’est pourquoi ils ont appelé à leur aide les secours de cette loi de la synthèse qu’on leur a tant reprochée, mais qui gouverne cependant aujourd’hui toute spéculation consciencieuse. Ils ont donc cherché dans les réflexions qui ont précédé leurs travaux et dans ceux-ci à descendre judicieusement des principes aux conséquences et des causes aux effets, dans le but d’amener les deux arts à leur principe commun et essentiel et à leur simplification idéale, c’est-à-dire à la ligne.

Avant tout, ils séparent suivent leurs méthodes analytiques propres et suivant les caractéristiques de l’objet, les éléments principaux des corps qu’ils ont dessein de traduire. Ils étudient ensuite ces éléments suivant les lois picturales les plus élémentaires, puis reconstruisent les objets à l’aide de leurs éléments bien connus cette fois et rigoureusement déterminés.

C'est ainsi que les peintres cubistes auront créé l'algèbre de la Peinture. Ils savent que tous les corps n'ont telle forme particulière que parce qu'elle est la résultante de la conception mathématique que l'artisan qui l'a construit s'en est plus ou moins sciemment faite. Aussi les objets ne doivent-ils plus être considérés uniquement comme des représentations quelconques, mais bien comme des agglomérations de forces et des agrégats de parties distinctes agencées suivant des lois mathématiques. Ces objets seront dorénavant des volumes et des volumes considérés cette fois dans la pure acceptation du mot, c'est-à-dire comme des espaces remplis et occupés par des agrégats de corps.

D'autre part, les objets peuvent être considérés à deux autres points de vue : dans leur équilibre naturel et dans leurs différents mouvements, c'est-à-dire au double point de vue statique et dynamique. Les peintres et sculpteurs cubistes ont tout d'abord tenu compte de ce que le mouvement amplifiait les formes et que le repos les diminuait. Ensuite, suivant les principes de la statique et de la dynamique, les corps peuvent subir des modifications sensibles, la dynamique d'un corps veut influer sur la statique d'un autre ou réciproquement. Quoiqu'on en ait dit, les objets ne peuvent être indépendants les uns des autres, ils ont entre eux des relations que l'orbite devra déterminer et qui sont semblables à ces attractions ou répulsions qui existent entre certains éléments qu'unissent ou séparent leurs affinités chimiques. Et comme dans chaque objet, même inanimé, peuvent se rencontrer des éléments statiques et dynamiques, ces objets se traduiront sur la toile par des lignes divergentes que leurs forces intimes rationnelles ou dérivant d'une influence auront occasionnées. [p.10]

C'est ici que la sensibilité intervient. Chaque artiste, suivant son tempérament et suivant ses conceptions picturales personnelles, donnera aux lignes les directions qu'il jugera de son plein gré nécessaire de leur donner. C'est dans cette partie de l'œuvre que s'affirmera le mieux la personnalité de l'artiste, c'est là qu'il se laissera le plus dominer par l’arbitraire, en un mot c'est à ce point culminant que nous croyons devoir chercher et rencontrer la pleine manifestation des arts de la Sculpture el de la Peinture.

-Nous ne pouvons malheureusement pas nous étendre davantage sur l'exposition des remarquables spéculations des peintres de notre groupe. Nous avons essayé d'indiquer les principales, et nous serions heureux si, à la suite de leur lecture, on avait vu, saisissant les autres, comprendre, admirer et aimer les œuvres que nous présentons. Ces quelques œuvres attestent, sans contestation possible, le plus considérable effort qui se soit jamais produit pour dégager l'art de ce qu'il avait de positif et d'écœurant par sa routine, c'est pourquoi, à la faveur de l'admiration que nous éprouvons et pour ses résultats et ses succès, nous demandons qu'on veuille bien nous excuser ici de l'insuffisance d'une telle
présentation.

Maurice RAYNAL. [p. 11]"

"Préface d'Elie Faure", p. 2-4
"Catalogue", cat. no. 1-53, p. 5-7
"Préface de Maurice Raynal", p. 9-11
Catalogue continues, cat. no. 56-123, p. 13,15-16
"Sculpture", cat. no. A.-D., p. 16

Catalogue Structure altered
Other Mediums listed
Participant Addresses listed

- Some catalogue numbers are skipped (54, 55, 72, 73, 79, 80) and some pages are missing (6, 8,12,14)

Dates as per Gordon: on index card at Pittsburgh University Archive it reads "(dates: cf. EFF letter 26. Jan 1970, from period newspapers)"